故宮蘇軾主題書畫特展里的文人畫歷史

演講人：王連起 演講地點(diǎn)：“光明講壇”網(wǎng)絡(luò)公號(hào)講座 演講時(shí)間：2020年12月

 

 

王連起 1948年生，現(xiàn)為故宮博物院研究館員、國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員，長(zhǎng)期從事古書畫研究鑒定工作。主編有《米芾書法全集》（30卷）、《石渠寶笈》（40卷）、《唐寅書畫全集》（3卷）、《趙孟頫書畫全集》等。

 

蘇軾是我國(guó)古代著名的文學(xué)家、藝術(shù)家，他不但在詩文、書畫等方面具有深厚的造詣，同時(shí)因其高雅的生活品味與豁達(dá)的人生態(tài)度，而散發(fā)獨(dú)特的人格魅力。蘇軾的藝術(shù)與思想乃至生活情趣都對(duì)后世產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，他本人也成為備受景仰的文人典范。

 

今年適逢故宮600周年紀(jì)念，9月至10月間專門在故宮文華殿舉辦了“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”，一時(shí)引起人們對(duì)蘇東坡的頗多關(guān)注。今天的講座，就跟大家簡(jiǎn)單談?wù)勌K軾的文人畫問題。

 

　　歷史上的蘇軾與文人畫

 

中國(guó)的文人畫，在世界藝術(shù)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。關(guān)于它的起源，因標(biāo)準(zhǔn)不一，說法也就不同。如將之理解為文人作畫，其起源就要早到東晉的顧愷之、唐代的王維等；如果將作畫的目的理解為遣興適意、抒情自娛和托物言志，并提出評(píng)判主張，從而形成一種繪畫思潮，并且冠名直接與文人相關(guān)而稱作士人畫，其始者就只能是北宋的蘇軾蘇東坡了。

 

從歷史的角度看，蘇東坡在繪畫史的作用，不下于他在中國(guó)的文學(xué)史、書法史方面。因?yàn)樗氖咳水嫾次娜水嬘^念的提出，使中國(guó)繪畫發(fā)展的方向發(fā)生了根本性的改變。因此講文人畫發(fā)展過程中曾起到重要作用的人物時(shí)，幾乎都集中注意到三個(gè)人：宋代的蘇軾、元代的趙孟頫和明代的董其昌。有的論者甚至說蘇軾“這種以高逸人品為核心的‘不可榮辱’之藝術(shù)精神，經(jīng)后人不斷實(shí)踐，至明董其昌，發(fā)展為文人畫論的重要原則，成為中國(guó)繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)”。

 

但是，蘇、趙、董三人的文人畫理論是非常不同的，他們的審美旨趣、創(chuàng)作實(shí)踐更有明顯的區(qū)別。客觀上三人所處時(shí)代的社會(huì)環(huán)境不同，主觀上其個(gè)人的思想性格、甚至道德人品的差異也很大。尤其是在“高逸人品”和“不可榮辱”方面，東坡一生志存高遠(yuǎn)，心系家國(guó)，而且進(jìn)退不改其志，榮辱不易初心。道德、文章、人格魅力冠絕古今，人以“坡仙”稱之。董其昌僅以書畫為人所知。故宮舉辦的“蘇軾主題書畫特展”，以東坡詞名句“千古風(fēng)流人物”為題，東坡是當(dāng)之無愧的。而董其昌生于晚明，面對(duì)內(nèi)憂外患，閹禍黨爭(zhēng)，《明史》稱其“身自引遠(yuǎn)”，但在船山弟子章有漢《景傳齋雜記》中，記有董曾為魏忠賢書楹聯(lián)、匾額、畫畫事。

 

蘇東坡創(chuàng)導(dǎo)文人畫，同北宋繪畫發(fā)展出現(xiàn)的問題分不開，更同東坡本人的人品、才識(shí)和性格分不開。

 

宋代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮引起社會(huì)對(duì)藝術(shù)品的大量需求，加之繪畫技藝的成熟，出現(xiàn)了大批以售畫為生的職業(yè)畫家。為滿足市場(chǎng)需求，職業(yè)畫家不僅創(chuàng)作題材受到約束，主觀意愿的發(fā)揮也相對(duì)減少，畫法因此也落入模仿、習(xí)氣和程式化?！秷D畫見聞志》記袁仁厚得前代畫家畫樣而作畫成名，當(dāng)然屬于模仿甚至抄襲?！懂嬂^》記劉宗道每創(chuàng)一稿，便畫數(shù)百本出售，自然也使千圖一面，趨于雷同。名畫家趙昌的“折枝花”，也多從“定本”中來，必然有程式化傾向。這種情形下，促使要按己意創(chuàng)作，以及題材、畫法不受需求影響，甚至把詩文意趣引入畫中，把書法用筆施于畫法，以遣興抒懷、托物言志為目的之文人畫應(yīng)運(yùn)而生。

 

而當(dāng)時(shí)有條件創(chuàng)導(dǎo)文人畫主張和理論的人物，只能是蘇東坡。因?yàn)楸彼坞m然有不少文人能畫，如郭忠恕、文同、王詵、李公麟等，其藝術(shù)水平之高甚至不讓當(dāng)時(shí)最好的職業(yè)畫家，但未見其有關(guān)審美主張的論述。東坡則不然，他學(xué)識(shí)淵博，文、詩、詞、書法諸藝術(shù)門類都具有極高的造詣，而且東坡還將自己的詩文書法藝術(shù)思想，融會(huì)貫通到他的藝術(shù)創(chuàng)作理念中，實(shí)現(xiàn)其“自出新意，不踐古人”的審美創(chuàng)新理想。

 

　　蘇軾眼中的“士人畫”

 

值得注意的是，東坡的文人畫被其本人稱為士人畫，這同明清人講的文人畫是有區(qū)別的。他的“士人畫”，是同“畫工”畫對(duì)應(yīng)提出的：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛……”（蘇軾撰，白石點(diǎn)校：《東坡題跋》卷五《跋宋漢杰畫》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年）明確將士人畫置于畫工畫之上。這是因?yàn)椋未L畫藝術(shù)已高度成熟，形似甚至神似，都已經(jīng)滿足不了以東坡為代表的當(dāng)時(shí)士大夫階層藝術(shù)家對(duì)繪畫進(jìn)一步的更高層次的審美需求。東坡認(rèn)為的士人畫，是“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達(dá)吾心，畫以適吾意”（蘇軾撰，白石點(diǎn)校：《東坡題跋》卷五《書朱象先畫后》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年），這是職業(yè)畫家如袁仁厚、劉宗道和趙昌們做不到的。

 

“吳生（吳道子）雖妙絕，猶以畫工論。摩詰（王維）得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言”，這是東坡二十六歲簽判鳳翔府任上所作《王維吳道子畫》中的詩句。東坡推崇王維“得之于象外者”，就是繪畫擺脫一切束縛以抒懷適意。其中，仙翮謝籠樊典出自《列仙傳》：變篆為隸的王次仲拒始皇帝詔，將被殺，竟于檻車中化作大鳥振翼飛去，以三大翮墮與使者。始皇名之為落翮仙。東坡以之比作繪畫創(chuàng)作達(dá)吾心、適吾意及擺脫束縛的強(qiáng)烈追求。將藝術(shù)創(chuàng)作的娛人改為自娛，徹底改變了以往繪畫“成教化、助人倫”的政治功能。這個(gè)改變不僅是技藝畫法，而是中國(guó)繪畫的發(fā)展方向。因此，“達(dá)吾心”“適吾意”的創(chuàng)作訴求，是東坡士人畫即文人畫的核心論點(diǎn)。

 

東坡的士人畫主張，還有其個(gè)性鮮明的特點(diǎn)，這就是“詩畫本一律，天工與清新”。東坡在上引《王維吳道子畫》中談道：吳之所以不及王，是吳僅僅是畫藝的絕妙，而王“摩詰本詩老”，其畫更是“亦若其詩清且敦”。東坡在《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中亦說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”東坡所看重的，是王維畫境體現(xiàn)的詩意，即詩情與畫意相通。詩與畫本是不同的藝術(shù)門類，但在抒發(fā)情感、寄托心意方面是有相通之處的。古人講詩言志，當(dāng)然是本一律了。東坡作為才情橫溢的大詩人、藝術(shù)全才，對(duì)各門類藝術(shù)的審美情趣能融會(huì)貫通，所以他強(qiáng)調(diào)詩畫一律而又天工清新。

 

講到東坡詩畫問題，忽然想起一個(gè)故事。丁傅靖《宋人軼事匯編》特別是中華書局出的《蘇軾資料匯編》列引用書目五百八十余種，竟遺漏了《蘭亭考》的作者桑世昌《回文類聚》其書。卷三錄東坡《遠(yuǎn)眺》詩七言絕句，如圖所示（圖一）。神宗熙寧年間北朝使至，每以能詩自矜，以詰翰林諸儒。上命東坡館伴之，北使以詩詰東坡，東坡曰：“賦詩亦易事也，觀詩稍難耳。”遂作晚眺詩示之，北使惺愧莫知所云，自后不復(fù)言詩矣。相類的記載，還有岳珂的《桯史》《東坡屬對(duì)》條。此詩為“長(zhǎng)亭短景無人畫，老大橫拖瘦竹筇。回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側(cè)山峰。”此詩詩中有畫，可見東坡才思敏捷而詼諧風(fēng)趣。

 

 

圖一 蘇軾的《遠(yuǎn)眺》七言絕句

 

東坡稱文人畫為“士人畫”。在古代，士人同文人是有區(qū)別的。士要通六藝，士大夫要有修齊治平的信念和擔(dān)當(dāng)，禮義廉恥的操守；士人必須通文，后來的文人則并不都是士。宋元以后文人多變?yōu)闀?，東坡所謂“會(huì)挽雕弓如滿月”，董其昌就不會(huì)了。

 

　　從“士人畫”到“君子畫”

 

東坡的士人畫，題材主要是枯木竹石類“君子畫”（圖二），畫與君子關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出高潔的寓意。竹中空外直，有節(jié)耐寒，最適合喻君子的正直、謙虛和氣節(jié)。白居易《養(yǎng)竹記》講竹的四種美德對(duì)“君子”的啟示，最后一條是“竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)，則思砥礪名行，夷險(xiǎn)一致者”。所以文人中以名節(jié)砥礪者，都敬竹愛竹。王子猷說“何可一日無此君”，這是竹以君稱的出處。東坡甚至講“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”。東坡在為文同所作的《墨君堂記》中，詳細(xì)地講了竹的美德：“稚壯枯老之容，披折偃仰之勢(shì)，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼。”

 

 

圖二 宋蘇軾《木石圖》

 

東坡畫竹（圖三），是墨筆寫意。從畫法上講，寫意是與工筆對(duì)應(yīng)的；從美學(xué)角度講，在當(dāng)時(shí)是強(qiáng)調(diào)文人畫與畫工畫的區(qū)別。這一時(shí)期墨筆畫同設(shè)色畫相較，還有雅俗之分，尤其是墨竹。黃山谷《道臻師畫墨竹序》云：“故世之精識(shí)博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃銜丹青耳。意墨竹之師，近出于此。”

 

 

圖三 宋蘇軾《六君子圖》

 

同時(shí)人黃裳《書墨竹畫卷后》云：“終日運(yùn)思，章之以五色，作妖麗態(tài)度，易為美好，然而過目而意盡焉。以單毫飲水墨，形見渭川一枝，遂能使人知有歲寒之意，不畏雪霜之色，灑落之趣，此豈俗士賤工所能為哉？”

 

而代表了皇家審美趣味的《宣和畫譜》，則對(duì)東坡文人畫論中“得于象外”觀點(diǎn)及其畫作題材、畫法特征加以總結(jié)，《墨竹序論》一節(jié)稱：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。蓋胸中所得固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而髙寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？”

 

可見當(dāng)時(shí)人們是將墨筆畫的畫法和題材視為一體，尤其是墨竹，墨筆畫被歸入文人畫的范疇之中，同設(shè)色（丹青）畫形成高下俗雅之分。東坡的士夫畫即文人畫理論，是針對(duì)士夫作畫提出的創(chuàng)作要求，不是他對(duì)繪畫作藝術(shù)的評(píng)價(jià)，這一點(diǎn)需要明確。就繪畫藝術(shù)而論，東坡是完全承認(rèn)并極為推崇吳道子的。他將吳道子的畫，同杜甫詩、韓愈文、顏真卿書并稱為“古今之變，天下之能事畢矣！”說吳畫“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這同認(rèn)為凡學(xué)不了就是不可學(xué)，甚至稱為魔道是完全不同的。

 

　　君子畫的進(jìn)一步發(fā)展

 

宋元之際，受蘇軾倡導(dǎo)的君子畫是文人畫題材的影響，君子畫得到了進(jìn)一步發(fā)展。竹石之外，蘭、梅、水仙等亦各以其自然屬性受到人們的崇尚，這進(jìn)一步擴(kuò)大了“君子畫”題材的范圍。特別是蘭，隱于幽谷，孤芳自賞，自古就是高人逸士情操高潔的象征。因此，梅、蘭、水仙同枯木竹石一起，日漸成了君子畫的典型題材。

 

而君子畫的畫法同書法的關(guān)系也日漸引起了人們的注意。首先書畫共同的工具是毛筆。毛筆最適于表現(xiàn)點(diǎn)線的變化，而相對(duì)復(fù)雜的景物，則必須刻意描摹，這是其在書法和繪畫創(chuàng)作中的區(qū)別。而蘭竹，是較容易以書法用筆來表達(dá)的。北宋之前的中國(guó)藝術(shù)中，書法家的地位明顯高于畫家，所以文人作畫多傾向于書法用筆的“寫”。南宋末趙孟堅(jiān)的墨蘭，幾乎已經(jīng)到了“寫”的程度了，但只有到元初趙孟頫，“君子畫”才真正完成了從“畫”到“寫”、從自為到自覺的飛躍，這集中體現(xiàn)在趙孟頫著名的題畫詩中：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”這個(gè)“八法”是指王羲之《蘭亭序》第一字“永”的八種筆畫，后世因此將“八法”當(dāng)作了書法（點(diǎn)畫）的代名詞。趙孟頫《秀石疏林圖》（圖四）就是書畫用筆相通的示范作品：畫中畫石用筆轉(zhuǎn)側(cè)刷掠、勁利飛動(dòng)，確實(shí)是書法中的飛白筆法，充分表現(xiàn)出石頭的形態(tài)質(zhì)感；而古木則是中鋒用筆、圓渾流暢，筆勢(shì)也相對(duì)安詳舒緩，體現(xiàn)出篆籀筆畫的尚婉而通；新篁雜草，筆法變化豐富，為二王小草書的點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)?？梢哉f，對(duì)于古木竹石幽蘭這類的君子畫，趙孟頫從理論到實(shí)踐，確定了一個(gè)可行的支點(diǎn)，這就是書法用筆。

 

 

圖四 元趙孟頫《秀石疏林圖》

 

繪畫自宋代之后最主要的題材是山水，而宋代山水畫，狀物象形的要求很高，特別是北宋，絕大多數(shù)山水畫其境可居，其景可游，沒有繪畫的基本訓(xùn)練是難以措手和廁身其間的。解決這個(gè)問題的人，還是趙孟頫。

 

中國(guó)的山水畫，對(duì)宋代之后影響最大的，是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派。趙孟頫為了使山水畫體現(xiàn)文人的情趣和筆墨，特別是使沒有受過像職業(yè)畫家那樣專門訓(xùn)練的文人也能畫，便對(duì)這兩派都進(jìn)行了改造。何為改造，說來似乎輕松，就是兩字——“省減”。試以趙孟頫《水村圖》（圖五）與董源《夏景山口待渡圖》及巨然《山居圖》比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管在五代宋初的董、巨繪畫中，畫法已有程式化傾向，樹石都相對(duì)簡(jiǎn)化，但同趙孟頫所謂的仿董巨相比，不僅構(gòu)圖要復(fù)雜，描繪也更具體，董巨所施筆墨要比趙氏多很多。以趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》與傳為李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》及郭熙《早春圖》相比，趙的“偷工減料”，到了僅存形模的地步。趙氏兩圖只有各自的兩棵松樹著筆墨多一些。如果以北宋畫為標(biāo)準(zhǔn)，《重江疊嶂圖》肯定被認(rèn)為是沒有完成的作品。有人說，南宋人已經(jīng)在筆墨及構(gòu)圖上省減了。是的，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫都大幅省減，構(gòu)圖從全景改成局部，即所謂的馬一角、夏半邊；畫法的省減主要體現(xiàn)在筆法上，墨色在暈染方面似更受到重視。例如，馬、夏的斧劈皴比郭熙、范寬省減得非常明顯，遠(yuǎn)景淡墨一抹，卻也能顯得山水空蒙。畫法、畫技可稱是另一種變化，也具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。梁楷、法常亦然，有些禪畫甚至省減到似速寫，有的也很精練，但這是畫家的筆墨，是畫家的省減，過于程式化而失去了書法用筆的趣味，體現(xiàn)不了文人士大夫的情感寄托。而趙孟頫的畫雖簡(jiǎn)，但能見前代大畫家的意蘊(yùn)（即他強(qiáng)調(diào)的古意），因而有區(qū)別于職業(yè)畫家的工細(xì)浮艷，而見文人畫的逸筆格調(diào)和筆墨趣味。所以趙改造的李郭，文人能畫，如曹知白、朱德潤(rùn)、唐棣；趙改造的董巨，文人也能畫，如元四家。

 

 

圖五 元趙孟頫《水村圖》

 

可以說中國(guó)文人畫的發(fā)展，只有到了趙孟頫才出現(xiàn)了堅(jiān)冰已經(jīng)打破，道路已經(jīng)指明，航向已經(jīng)開通的局面。

 

可惜的是，宋元之后，蘇軾倡導(dǎo)的崇尚人品道德的文人畫性質(zhì)發(fā)生了根本變化，這個(gè)變化的代表人物就是董其昌。

 

董其昌在文人畫發(fā)展中的作用，我認(rèn)為有兩個(gè)方面。第一點(diǎn)，理論上以佛教禪宗的南北宗喻畫亦有南北宗。近來對(duì)此問題的研究，幾乎已經(jīng)成為繪畫史和繪畫理論研究的“顯學(xué)”了，但這里的問題很多，意見分歧也極大。第二點(diǎn)，當(dāng)是繪畫創(chuàng)作和范圍方面的，那就是對(duì)中國(guó)畫的“省減”。在這一點(diǎn)上，董其昌可以說是趙孟頫的繼承者，甚至是唯一的繼承者，并且走得更遠(yuǎn)。相對(duì)于畫分南北宗，“省減”問題似乎并未能引起普遍關(guān)注，似乎還沒有人將它同對(duì)文人畫的作用及其造成的影響結(jié)合起來作專門的討論。而這兩個(gè)問題，都同董其昌受禪宗的影響有直接關(guān)系的。但與蘇軾不同的是，董其昌對(duì)于宋元體現(xiàn)文人精神崇尚的墨竹類君子畫，是一筆不畫的。所有將董其昌與蘇軾相提并論的人，似乎都沒有注意到董的南北宗名單中也沒有蘇軾。

 

其實(shí)董其昌與蘇軾、趙孟頫在文人畫創(chuàng)作上的區(qū)別，還是很明顯的。東坡崇尚體現(xiàn)人品節(jié)操的君子畫，董其昌不畫也就沒有崇尚問題了。東坡畫竹是水墨，而董其昌畫山水中，有設(shè)色極為艷麗者，他將顏色作水墨用，墨分五彩，色就不僅是五彩了，《秋興八景》圖冊(cè)、《晝錦堂記》等都極盡用色之能事，而筆色調(diào)和，完全區(qū)別于以往青綠山水的工筆畫法而見逸趣，這是他對(duì)山水畫法的一個(gè)貢獻(xiàn)。但這與論者所謂東坡“以高逸人品為核心的不可榮辱之藝術(shù)精神”沒有繼承關(guān)系，而董其昌與趙孟頫最大的區(qū)別就是繪畫題材的單一性。

 

特別是董對(duì)繪畫題材的省減，客觀上就是回避繪畫需要的技能。這是理論上受人擁護(hù)之處，在創(chuàng)作實(shí)踐上，董其昌給要當(dāng)書畫家的文人開創(chuàng)了方便易行之路。但這是否造成繪畫藝術(shù)的萎縮呢？葉廷琯《鷗陂漁話》引方蘭坁《書論》稱：“思翁嘗為座師某公作書，歷年積聚甚多。一日試請(qǐng)董甲乙之，乃擇其結(jié)構(gòu)綿密者，曰：‘此平生得意作，近日所作，不能有此腕力矣。’某公不禁撫掌曰：‘此門下所摹者也。’乃相視太息。”“門下所摹者”能讓思翁自己認(rèn)為是“平生得意作”，時(shí)下人們看到聽到那么多的董氏書畫的真?zhèn)螁栴}而難以辨別，也證明學(xué)董仿董的相對(duì)容易，避難趨易，人之常情，但是對(duì)繪畫藝術(shù)的這些影響，似乎又讓后世研究者有了更多的思考空間。

 

　?。ū景嫜葜v資料及圖片均由故宮博物院提供）