演講人：王連起 演講地點(diǎn)：“光明講壇”網(wǎng)絡(luò)公號(hào)講座 演講時(shí)間：2020年12月

 

 

王連起 1948年生，現(xiàn)為故宮博物院研究館員、國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員，長(zhǎng)期從事古書(shū)畫(huà)研究鑒定工作。主編有《米芾書(shū)法全集》（30卷）、《石渠寶笈》（40卷）、《唐寅書(shū)畫(huà)全集》（3卷）、《趙孟頫書(shū)畫(huà)全集》等。

 

蘇軾是我國(guó)古代著名的文學(xué)家、藝術(shù)家，他不但在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)等方面具有深厚的造詣，同時(shí)因其高雅的生活品味與豁達(dá)的人生態(tài)度，而散發(fā)獨(dú)特的人格魅力。蘇軾的藝術(shù)與思想乃至生活情趣都對(duì)后世產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，他本人也成為備受景仰的文人典范。

 

今年適逢故宮600周年紀(jì)念，9月至10月間專門(mén)在故宮文華殿舉辦了“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書(shū)畫(huà)特展”，一時(shí)引起人們對(duì)蘇東坡的頗多關(guān)注。今天的講座，就跟大家簡(jiǎn)單談?wù)勌K軾的文人畫(huà)問(wèn)題。

 

　　歷史上的蘇軾與文人畫(huà)

 

中國(guó)的文人畫(huà)，在世界藝術(shù)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。關(guān)于它的起源，因標(biāo)準(zhǔn)不一，說(shuō)法也就不同。如將之理解為文人作畫(huà)，其起源就要早到東晉的顧愷之、唐代的王維等；如果將作畫(huà)的目的理解為遣興適意、抒情自?shī)屎屯形镅灾?，并提出評(píng)判主張，從而形成一種繪畫(huà)思潮，并且冠名直接與文人相關(guān)而稱作士人畫(huà)，其始者就只能是北宋的蘇軾蘇東坡了。

 

從歷史的角度看，蘇東坡在繪畫(huà)史的作用，不下于他在中國(guó)的文學(xué)史、書(shū)法史方面。因?yàn)樗氖咳水?huà)即文人畫(huà)觀念的提出，使中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的方向發(fā)生了根本性的改變。因此講文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中曾起到重要作用的人物時(shí)，幾乎都集中注意到三個(gè)人：宋代的蘇軾、元代的趙孟頫和明代的董其昌。有的論者甚至說(shuō)蘇軾“這種以高逸人品為核心的‘不可榮辱’之藝術(shù)精神，經(jīng)后人不斷實(shí)踐，至明董其昌，發(fā)展為文人畫(huà)論的重要原則，成為中國(guó)繪畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)”。

 

但是，蘇、趙、董三人的文人畫(huà)理論是非常不同的，他們的審美旨趣、創(chuàng)作實(shí)踐更有明顯的區(qū)別?？陀^上三人所處時(shí)代的社會(huì)環(huán)境不同，主觀上其個(gè)人的思想性格、甚至道德人品的差異也很大。尤其是在“高逸人品”和“不可榮辱”方面，東坡一生志存高遠(yuǎn)，心系家國(guó)，而且進(jìn)退不改其志，榮辱不易初心。道德、文章、人格魅力冠絕古今，人以“坡仙”稱之。董其昌僅以書(shū)畫(huà)為人所知。故宮舉辦的“蘇軾主題書(shū)畫(huà)特展”，以東坡詞名句“千古風(fēng)流人物”為題，東坡是當(dāng)之無(wú)愧的。而董其昌生于晚明，面對(duì)內(nèi)憂外患，閹禍黨爭(zhēng)，《明史》稱其“身自引遠(yuǎn)”，但在船山弟子章有漢《景傳齋雜記》中，記有董曾為魏忠賢書(shū)楹聯(lián)、匾額、畫(huà)畫(huà)事。

 

蘇東坡創(chuàng)導(dǎo)文人畫(huà)，同北宋繪畫(huà)發(fā)展出現(xiàn)的問(wèn)題分不開(kāi)，更同東坡本人的人品、才識(shí)和性格分不開(kāi)。

 

宋代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮引起社會(huì)對(duì)藝術(shù)品的大量需求，加之繪畫(huà)技藝的成熟，出現(xiàn)了大批以售畫(huà)為生的職業(yè)畫(huà)家。為滿足市場(chǎng)需求，職業(yè)畫(huà)家不僅創(chuàng)作題材受到約束，主觀意愿的發(fā)揮也相對(duì)減少，畫(huà)法因此也落入模仿、習(xí)氣和程式化?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》記袁仁厚得前代畫(huà)家畫(huà)樣而作畫(huà)成名，當(dāng)然屬于模仿甚至抄襲?！懂?huà)繼》記劉宗道每創(chuàng)一稿，便畫(huà)數(shù)百本出售，自然也使千圖一面，趨于雷同。名畫(huà)家趙昌的“折枝花”，也多從“定本”中來(lái)，必然有程式化傾向。這種情形下，促使要按己意創(chuàng)作，以及題材、畫(huà)法不受需求影響，甚至把詩(shī)文意趣引入畫(huà)中，把書(shū)法用筆施于畫(huà)法，以遣興抒懷、托物言志為目的之文人畫(huà)應(yīng)運(yùn)而生。

 

而當(dāng)時(shí)有條件創(chuàng)導(dǎo)文人畫(huà)主張和理論的人物，只能是蘇東坡。因?yàn)楸彼坞m然有不少文人能畫(huà)，如郭忠恕、文同、王詵、李公麟等，其藝術(shù)水平之高甚至不讓當(dāng)時(shí)最好的職業(yè)畫(huà)家，但未見(jiàn)其有關(guān)審美主張的論述。東坡則不然，他學(xué)識(shí)淵博，文、詩(shī)、詞、書(shū)法諸藝術(shù)門(mén)類都具有極高的造詣，而且東坡還將自己的詩(shī)文書(shū)法藝術(shù)思想，融會(huì)貫通到他的藝術(shù)創(chuàng)作理念中，實(shí)現(xiàn)其“自出新意，不踐古人”的審美創(chuàng)新理想。

 

　　蘇軾眼中的“士人畫(huà)”

 

值得注意的是，東坡的文人畫(huà)被其本人稱為士人畫(huà)，這同明清人講的文人畫(huà)是有區(qū)別的。他的“士人畫(huà)”，是同“畫(huà)工”畫(huà)對(duì)應(yīng)提出的：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛……”（蘇軾撰，白石點(diǎn)校：《東坡題跋》卷五《跋宋漢杰畫(huà)》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年）明確將士人畫(huà)置于畫(huà)工畫(huà)之上。這是因?yàn)?，宋代繪畫(huà)藝術(shù)已高度成熟，形似甚至神似，都已經(jīng)滿足不了以東坡為代表的當(dāng)時(shí)士大夫階層藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)進(jìn)一步的更高層次的審美需求。東坡認(rèn)為的士人畫(huà)，是“能文而不求舉，善畫(huà)而不求售，文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”（蘇軾撰，白石點(diǎn)校：《東坡題跋》卷五《書(shū)朱象先畫(huà)后》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年），這是職業(yè)畫(huà)家如袁仁厚、劉宗道和趙昌們做不到的。

 

“吳生（吳道子）雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰（王維）得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無(wú)間言”，這是東坡二十六歲簽判鳳翔府任上所作《王維吳道子畫(huà)》中的詩(shī)句。東坡推崇王維“得之于象外者”，就是繪畫(huà)擺脫一切束縛以抒懷適意。其中，仙翮謝籠樊典出自《列仙傳》：變篆為隸的王次仲拒始皇帝詔，將被殺，竟于檻車(chē)中化作大鳥(niǎo)振翼飛去，以三大翮墮與使者。始皇名之為落翮仙。東坡以之比作繪畫(huà)創(chuàng)作達(dá)吾心、適吾意及擺脫束縛的強(qiáng)烈追求。將藝術(shù)創(chuàng)作的娛人改為自?shī)?，徹底改變了以往繪畫(huà)“成教化、助人倫”的政治功能。這個(gè)改變不僅是技藝畫(huà)法，而是中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展方向。因此，“達(dá)吾心”“適吾意”的創(chuàng)作訴求，是東坡士人畫(huà)即文人畫(huà)的核心論點(diǎn)。

 

東坡的士人畫(huà)主張，還有其個(gè)性鮮明的特點(diǎn)，這就是“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。東坡在上引《王維吳道子畫(huà)》中談道：吳之所以不及王，是吳僅僅是畫(huà)藝的絕妙，而王“摩詰本詩(shī)老”，其畫(huà)更是“亦若其詩(shī)清且敦”。東坡在《書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中亦說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”東坡所看重的，是王維畫(huà)境體現(xiàn)的詩(shī)意，即詩(shī)情與畫(huà)意相通。詩(shī)與畫(huà)本是不同的藝術(shù)門(mén)類，但在抒發(fā)情感、寄托心意方面是有相通之處的。古人講詩(shī)言志，當(dāng)然是本一律了。東坡作為才情橫溢的大詩(shī)人、藝術(shù)全才，對(duì)各門(mén)類藝術(shù)的審美情趣能融會(huì)貫通，所以他強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)一律而又天工清新。

 

講到東坡詩(shī)畫(huà)問(wèn)題，忽然想起一個(gè)故事。丁傅靖《宋人軼事匯編》特別是中華書(shū)局出的《蘇軾資料匯編》列引用書(shū)目五百八十余種，竟遺漏了《蘭亭考》的作者桑世昌《回文類聚》其書(shū)。卷三錄東坡《遠(yuǎn)眺》詩(shī)七言絕句，如圖所示（圖一）。神宗熙寧年間北朝使至，每以能詩(shī)自矜，以詰翰林諸儒。上命東坡館伴之，北使以詩(shī)詰東坡，東坡曰：“賦詩(shī)亦易事也，觀詩(shī)稍難耳。”遂作晚眺詩(shī)示之，北使惺愧莫知所云，自后不復(fù)言詩(shī)矣。相類的記載，還有岳珂的《桯史》《東坡屬對(duì)》條。此詩(shī)為“長(zhǎng)亭短景無(wú)人畫(huà)，老大橫拖瘦竹筇?；厥讛嘣菩比漳?，曲江倒蘸側(cè)山峰。”此詩(shī)詩(shī)中有畫(huà)，可見(jiàn)東坡才思敏捷而詼諧風(fēng)趣。

 

 

圖一 蘇軾的《遠(yuǎn)眺》七言絕句

 

東坡稱文人畫(huà)為“士人畫(huà)”。在古代，士人同文人是有區(qū)別的。士要通六藝，士大夫要有修齊治平的信念和擔(dān)當(dāng)，禮義廉恥的操守；士人必須通文，后來(lái)的文人則并不都是士。宋元以后文人多變?yōu)闀?shū)生，東坡所謂“會(huì)挽雕弓如滿月”，董其昌就不會(huì)了。

 

　　從“士人畫(huà)”到“君子畫(huà)”

 

東坡的士人畫(huà)，題材主要是枯木竹石類“君子畫(huà)”（圖二），畫(huà)與君子關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出高潔的寓意。竹中空外直，有節(jié)耐寒，最適合喻君子的正直、謙虛和氣節(jié)。白居易《養(yǎng)竹記》講竹的四種美德對(duì)“君子”的啟示，最后一條是“竹節(jié)貞，貞以立志，君子見(jiàn)其節(jié)，則思砥礪名行，夷險(xiǎn)一致者”。所以文人中以名節(jié)砥礪者，都敬竹愛(ài)竹。王子猷說(shuō)“何可一日無(wú)此君”，這是竹以君稱的出處。東坡甚至講“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”。東坡在為文同所作的《墨君堂記》中，詳細(xì)地講了竹的美德：“稚壯枯老之容，披折偃仰之勢(shì)，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼。”

 

 

圖二 宋蘇軾《木石圖》

 

東坡畫(huà)竹（圖三），是墨筆寫(xiě)意。從畫(huà)法上講，寫(xiě)意是與工筆對(duì)應(yīng)的；從美學(xué)角度講，在當(dāng)時(shí)是強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的區(qū)別。這一時(shí)期墨筆畫(huà)同設(shè)色畫(huà)相較，還有雅俗之分，尤其是墨竹。黃山谷《道臻師畫(huà)墨竹序》云：“故世之精識(shí)博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃銜丹青耳。意墨竹之師，近出于此。”

 

 

圖三 宋蘇軾《六君子圖》

 

同時(shí)人黃裳《書(shū)墨竹畫(huà)卷后》云：“終日運(yùn)思，章之以五色，作妖麗態(tài)度，易為美好，然而過(guò)目而意盡焉。以單毫飲水墨，形見(jiàn)渭川一枝，遂能使人知有歲寒之意，不畏雪霜之色，灑落之趣，此豈俗士賤工所能為哉？”

 

而代表了皇家審美趣味的《宣和畫(huà)譜》，則對(duì)東坡文人畫(huà)論中“得于象外”觀點(diǎn)及其畫(huà)作題材、畫(huà)法特征加以總結(jié)，《墨竹序論》一節(jié)稱：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作。蓋胸中所得固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而髙寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬(wàn)里可論，則又豈俗工所能到哉？”

 

可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們是將墨筆畫(huà)的畫(huà)法和題材視為一體，尤其是墨竹，墨筆畫(huà)被歸入文人畫(huà)的范疇之中，同設(shè)色（丹青）畫(huà)形成高下俗雅之分。東坡的士夫畫(huà)即文人畫(huà)理論，是針對(duì)士夫作畫(huà)提出的創(chuàng)作要求，不是他對(duì)繪畫(huà)作藝術(shù)的評(píng)價(jià)，這一點(diǎn)需要明確。就繪畫(huà)藝術(shù)而論，東坡是完全承認(rèn)并極為推崇吳道子的。他將吳道子的畫(huà)，同杜甫詩(shī)、韓愈文、顏真卿書(shū)并稱為“古今之變，天下之能事畢矣！”說(shuō)吳畫(huà)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這同認(rèn)為凡學(xué)不了就是不可學(xué)，甚至稱為魔道是完全不同的。

 

　　君子畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展

 

宋元之際，受蘇軾倡導(dǎo)的君子畫(huà)是文人畫(huà)題材的影響，君子畫(huà)得到了進(jìn)一步發(fā)展。竹石之外，蘭、梅、水仙等亦各以其自然屬性受到人們的崇尚，這進(jìn)一步擴(kuò)大了“君子畫(huà)”題材的范圍。特別是蘭，隱于幽谷，孤芳自賞，自古就是高人逸士情操高潔的象征。因此，梅、蘭、水仙同枯木竹石一起，日漸成了君子畫(huà)的典型題材。

 

而君子畫(huà)的畫(huà)法同書(shū)法的關(guān)系也日漸引起了人們的注意。首先書(shū)畫(huà)共同的工具是毛筆。毛筆最適于表現(xiàn)點(diǎn)線的變化，而相對(duì)復(fù)雜的景物，則必須刻意描摹，這是其在書(shū)法和繪畫(huà)創(chuàng)作中的區(qū)別。而蘭竹，是較容易以書(shū)法用筆來(lái)表達(dá)的。北宋之前的中國(guó)藝術(shù)中，書(shū)法家的地位明顯高于畫(huà)家，所以文人作畫(huà)多傾向于書(shū)法用筆的“寫(xiě)”。南宋末趙孟堅(jiān)的墨蘭，幾乎已經(jīng)到了“寫(xiě)”的程度了，但只有到元初趙孟頫，“君子畫(huà)”才真正完成了從“畫(huà)”到“寫(xiě)”、從自為到自覺(jué)的飛躍，這集中體現(xiàn)在趙孟頫著名的題畫(huà)詩(shī)中：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”這個(gè)“八法”是指王羲之《蘭亭序》第一字“永”的八種筆畫(huà)，后世因此將“八法”當(dāng)作了書(shū)法（點(diǎn)畫(huà)）的代名詞。趙孟頫《秀石疏林圖》（圖四）就是書(shū)畫(huà)用筆相通的示范作品：畫(huà)中畫(huà)石用筆轉(zhuǎn)側(cè)刷掠、勁利飛動(dòng)，確實(shí)是書(shū)法中的飛白筆法，充分表現(xiàn)出石頭的形態(tài)質(zhì)感；而古木則是中鋒用筆、圓渾流暢，筆勢(shì)也相對(duì)安詳舒緩，體現(xiàn)出篆籀筆畫(huà)的尚婉而通；新篁雜草，筆法變化豐富，為二王小草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)?？梢哉f(shuō)，對(duì)于古木竹石幽蘭這類的君子畫(huà)，趙孟頫從理論到實(shí)踐，確定了一個(gè)可行的支點(diǎn)，這就是書(shū)法用筆。

 

 

圖四 元趙孟頫《秀石疏林圖》

 

繪畫(huà)自宋代之后最主要的題材是山水，而宋代山水畫(huà)，狀物象形的要求很高，特別是北宋，絕大多數(shù)山水畫(huà)其境可居，其景可游，沒(méi)有繪畫(huà)的基本訓(xùn)練是難以措手和廁身其間的。解決這個(gè)問(wèn)題的人，還是趙孟頫。

 

中國(guó)的山水畫(huà)，對(duì)宋代之后影響最大的，是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派。趙孟頫為了使山水畫(huà)體現(xiàn)文人的情趣和筆墨，特別是使沒(méi)有受過(guò)像職業(yè)畫(huà)家那樣專門(mén)訓(xùn)練的文人也能畫(huà)，便對(duì)這兩派都進(jìn)行了改造。何為改造，說(shuō)來(lái)似乎輕松，就是兩字——“省減”。試以趙孟頫《水村圖》（圖五）與董源《夏景山口待渡圖》及巨然《山居圖》比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管在五代宋初的董、巨繪畫(huà)中，畫(huà)法已有程式化傾向，樹(shù)石都相對(duì)簡(jiǎn)化，但同趙孟頫所謂的仿董巨相比，不僅構(gòu)圖要復(fù)雜，描繪也更具體，董巨所施筆墨要比趙氏多很多。以趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》與傳為李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》及郭熙《早春圖》相比，趙的“偷工減料”，到了僅存形模的地步。趙氏兩圖只有各自的兩棵松樹(shù)著筆墨多一些。如果以北宋畫(huà)為標(biāo)準(zhǔn)，《重江疊嶂圖》肯定被認(rèn)為是沒(méi)有完成的作品。有人說(shuō)，南宋人已經(jīng)在筆墨及構(gòu)圖上省減了。是的，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)都大幅省減，構(gòu)圖從全景改成局部，即所謂的馬一角、夏半邊；畫(huà)法的省減主要體現(xiàn)在筆法上，墨色在暈染方面似更受到重視。例如，馬、夏的斧劈皴比郭熙、范寬省減得非常明顯，遠(yuǎn)景淡墨一抹，卻也能顯得山水空蒙。畫(huà)法、畫(huà)技可稱是另一種變化，也具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。梁楷、法常亦然，有些禪畫(huà)甚至省減到似速寫(xiě)，有的也很精練，但這是畫(huà)家的筆墨，是畫(huà)家的省減，過(guò)于程式化而失去了書(shū)法用筆的趣味，體現(xiàn)不了文人士大夫的情感寄托。而趙孟頫的畫(huà)雖簡(jiǎn)，但能見(jiàn)前代大畫(huà)家的意蘊(yùn)（即他強(qiáng)調(diào)的古意），因而有區(qū)別于職業(yè)畫(huà)家的工細(xì)浮艷，而見(jiàn)文人畫(huà)的逸筆格調(diào)和筆墨趣味。所以趙改造的李郭，文人能畫(huà)，如曹知白、朱德潤(rùn)、唐棣；趙改造的董巨，文人也能畫(huà)，如元四家。

 

 

圖五 元趙孟頫《水村圖》

 

可以說(shuō)中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展，只有到了趙孟頫才出現(xiàn)了堅(jiān)冰已經(jīng)打破，道路已經(jīng)指明，航向已經(jīng)開(kāi)通的局面。

 

可惜的是，宋元之后，蘇軾倡導(dǎo)的崇尚人品道德的文人畫(huà)性質(zhì)發(fā)生了根本變化，這個(gè)變化的代表人物就是董其昌。

 

董其昌在文人畫(huà)發(fā)展中的作用，我認(rèn)為有兩個(gè)方面。第一點(diǎn)，理論上以佛教禪宗的南北宗喻畫(huà)亦有南北宗。近來(lái)對(duì)此問(wèn)題的研究，幾乎已經(jīng)成為繪畫(huà)史和繪畫(huà)理論研究的“顯學(xué)”了，但這里的問(wèn)題很多，意見(jiàn)分歧也極大。第二點(diǎn)，當(dāng)是繪畫(huà)創(chuàng)作和范圍方面的，那就是對(duì)中國(guó)畫(huà)的“省減”。在這一點(diǎn)上，董其昌可以說(shuō)是趙孟頫的繼承者，甚至是唯一的繼承者，并且走得更遠(yuǎn)。相對(duì)于畫(huà)分南北宗，“省減”問(wèn)題似乎并未能引起普遍關(guān)注，似乎還沒(méi)有人將它同對(duì)文人畫(huà)的作用及其造成的影響結(jié)合起來(lái)作專門(mén)的討論。而這兩個(gè)問(wèn)題，都同董其昌受禪宗的影響有直接關(guān)系的。但與蘇軾不同的是，董其昌對(duì)于宋元體現(xiàn)文人精神崇尚的墨竹類君子畫(huà)，是一筆不畫(huà)的。所有將董其昌與蘇軾相提并論的人，似乎都沒(méi)有注意到董的南北宗名單中也沒(méi)有蘇軾。

 

其實(shí)董其昌與蘇軾、趙孟頫在文人畫(huà)創(chuàng)作上的區(qū)別，還是很明顯的。東坡崇尚體現(xiàn)人品節(jié)操的君子畫(huà)，董其昌不畫(huà)也就沒(méi)有崇尚問(wèn)題了。東坡畫(huà)竹是水墨，而董其昌畫(huà)山水中，有設(shè)色極為艷麗者，他將顏色作水墨用，墨分五彩，色就不僅是五彩了，《秋興八景》圖冊(cè)、《晝錦堂記》等都極盡用色之能事，而筆色調(diào)和，完全區(qū)別于以往青綠山水的工筆畫(huà)法而見(jiàn)逸趣，這是他對(duì)山水畫(huà)法的一個(gè)貢獻(xiàn)。但這與論者所謂東坡“以高逸人品為核心的不可榮辱之藝術(shù)精神”沒(méi)有繼承關(guān)系，而董其昌與趙孟頫最大的區(qū)別就是繪畫(huà)題材的單一性。

 

特別是董對(duì)繪畫(huà)題材的省減，客觀上就是回避繪畫(huà)需要的技能。這是理論上受人擁護(hù)之處，在創(chuàng)作實(shí)踐上，董其昌給要當(dāng)書(shū)畫(huà)家的文人開(kāi)創(chuàng)了方便易行之路。但這是否造成繪畫(huà)藝術(shù)的萎縮呢？葉廷琯《鷗陂漁話》引方蘭坁《書(shū)論》稱：“思翁嘗為座師某公作書(shū)，歷年積聚甚多。一日試請(qǐng)董甲乙之，乃擇其結(jié)構(gòu)綿密者，曰：‘此平生得意作，近日所作，不能有此腕力矣。’某公不禁撫掌曰：‘此門(mén)下所摹者也。’乃相視太息。”“門(mén)下所摹者”能讓思翁自己認(rèn)為是“平生得意作”，時(shí)下人們看到聽(tīng)到那么多的董氏書(shū)畫(huà)的真?zhèn)螁?wèn)題而難以辨別，也證明學(xué)董仿董的相對(duì)容易，避難趨易，人之常情，但是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的這些影響，似乎又讓后世研究者有了更多的思考空間。

 

　?。ū景嫜葜v資料及圖片均由故宮博物院提供）