德國漢學家顧彬：長篇小說的時代已經過去了

顧彬(德國漢學家)

無論是中國、美國或德國，我們研究它們的文壇時，我們會發(fā)現(xiàn)對讀者與出版社來說只有長篇小說才算文學，文學就是長篇小說。詩歌在邊緣，話劇很少作家還會寫，在德國散文沒人看，短篇小說出版社不可能還想發(fā)表。中篇小說呢?看情況——在德語國家或英語國家它還會有它的讀者，不過不太多。

不少人以為我2006年年底說的一句話涉及到中國所有的當代文學作品。不過我從來沒有說過中國當代文學全部是垃圾。我不是老在翻譯中國當代詩歌和當代散文，介紹中國1979年后的短篇、中篇小說嗎?我怎么可能會認為中國作家只能夠寫出垃圾呢?

人家對我的誤解有一個固定的背景。國內國外的讀者大部分都喜歡看長篇小說，但是我不太想讀他們的讀物。我珍惜詩歌、散文和短、中篇小說。原因很簡單，它們的代表作比較集中，不會太啰唆。余華的中篇小說《活著》算大作，但是他的《兄弟》呢?他老在重復同樣的場景，真無聊。劉心武剛出版的長篇小說《飄窗》里什么都有，有妓女，有詩人，有水果商人，有左派等。也很無聊。

為什么讀者喜歡看長篇小說，但是其他的文學體裁很難找到讓作者滿意的市場呢?長篇小說是一種對精神家鄉(xiāng)的思念。一般的讀者不再了解當代非常復雜的生活，連怎么喝一杯咖啡他也不太清楚。長篇小說好像是一種幫助，好像允許人具體了解社會，告訴他怎么過、怎么不過日子。

大部分的讀者很想看故事。詩歌、散文或好的短、中篇小說不一定還會講故事。如果從德語國家來看，高深的中篇小說都沒有明顯的情節(jié)，主人公會很少，一兩個人物差不多了吧。作者描寫的可能只是一個蘋果，一條狗，一朵云彩。散文與詩歌呢?散文思想太深，詩歌語言太難。這三種體裁讓人家思考，讓人慢慢地看，要求他安靜下來，給他提供靈魂的食物。

現(xiàn)代性(modernity) 最重要的特點就是速度。沒有速度，那么沒有現(xiàn)代性。什么都應該快，更快，最快。因此看書也應該是一種快餐。如果要快看的話，讀者需要很多“朋友”。這個意思是說讀者需要不少熟悉的地點。所以作者經常需要重復同樣的地點。比方說余華的長篇小說“兄弟”老給我們講男生看女生上廁所這類的布景。好像一般的讀者已經不太知道人在廁所干什么。

從雅俗文學的角度來講，當代長篇小說大部分屬于通俗文學。那么，人家也會說，文學是文學，我們不應該再分文雅的和低級的文學。好吧，車是車。別再坐奔馳，請坐大眾，大眾也是車，沒有必要分高級的與一般的汽車。無論如何優(yōu)秀的汽車都會有它的顧客，不過優(yōu)秀的作品很少會有人想買或看。

德國哲學家奧多·馬夸德說，現(xiàn)代人還是需要故事。他不光想聽別人的故事，他也想講他自己的故事。每一個人會有他個人的故事。如果他聽不到這個故事或者講不出來，他會生病。我不反對這個觀點，不過我們現(xiàn)在要面對一個很嚴格的問題。如果今天只有長篇小說還能講讀者要聽的故事，因此讀書界需要還能寫長篇小說的作家，那么他們不得不跟國內國外的大作家比一比。最偉大的長篇小說都是第一、第二大戰(zhàn)前后寫的。我們在這里不要談古典小說，因為不公平。那么，哪一個當代小說家可以跟法國的馬塞爾·普魯斯特、愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯、奧地利的羅伯特·穆齊爾、民國的錢鍾書、德國的君特·格拉斯、拉美的馬爾克斯比呢?連原來非常成功的作家過一段時間以后也不一定能夠再重復他們過去的成績。比方說獲得了諾貝爾文學獎的格拉斯在1957年寫的《鐵皮鼓》語言水平太高了，以后這個作者沒辦法再趕得上他原來的標準。也可以說除了其他一部中篇小說以外他沒有再寫過能跟大作比得上的小說。相反的，40年來他的小說越來越差，他的德文早就稱不上好的德語。

另外，魯迅、葉圣陶、沈從文、蕭紅、張愛玲等的短、中篇小說大部分都是杰作。1979年以后中國最有名的、國內國外賣得最好的長篇小說能夠跟民國的大作比較嗎?

我提的問題不光是一個中國當代文學的問題，它也是一個世界文學的問題。我最近看過的長篇小說，無論是美國的、德國的或中國的都比不上當代詩歌、散文、中篇小說的表達力量。老實說，這些長篇小說從語言、形式、內容來看是最沒意思的作品。人家會反駁我的主張，這些書無論膚淺不膚淺， 都賣得很不錯，還有媒體報道它們與它們的作者。是的，就是這樣。不過，它們的讀者是殘酷的。書看完了以后，讀者會把它們扔掉。

長篇小說的危機是非常明顯的。能夠克服它嗎?恐怕沒辦法。長篇小說原來是一種對整體的渴望?，F(xiàn)代(modernity)另一個最重要的特點是全體的丟失，中心的損失。人不再是一種人，現(xiàn)在變成幾種不同樣的人?，F(xiàn)代長篇小說(modern novel)的目的原來是把時代精神分析出來?？偟膩碚f，現(xiàn)代本來要通過長篇小說了解自己，但是它失敗了?，F(xiàn)代好的長篇小說大部分是沒有完成的，要不它們的本身是碎片(fragment)。原因是它們抓住不了近代、現(xiàn)代、當代歷史的本質，因為一百年來的歷史越來越復雜，連當代長篇小說也沒法全部反思。

因此嚴肅的小說家從長篇小說轉到中篇小說，從社會的全景轉到一個人的困境。不再描寫幾十個人物，集中在一個人的靈魂或精神、在一個東西與它的秘密上。連報告的時期也會收縮。不要再講什么幾十年的家庭史(saga)，寧愿講一天或最多一個星期的事件就夠了。

讀者原來需要的故事很可能是小的故事，不再是大的故事，是一個瞬間發(fā)生的故事，不再是一個在一百年之內發(fā)生的。這類故事只能在語言中發(fā)揮它的重要性，它的重要性與它的語言應該是分不開的。不光是短篇或中篇小說可以講這些小故事，長詩也會。比方說香港詩人梁秉均給我們介紹一個葡萄牙壁毯的故事，他才用了不到一百行。這首長詩是中國當代文學最深刻的作品之一。當代長篇小說呢?一百頁之內經常找不到一句想記住的話。什么都太啰唆。詩與散文不能啰唆，短、中篇小說也是。一個錯的字，一個不恰當的詞，它們詩意就沒了。誰認真地看當代長篇小說，誰就會發(fā)現(xiàn)好多詞匯上的、語法上的、邏輯上的錯誤。

我有一次問過一個德國出版社的編輯部，他們?yōu)槭裁丛试S作家犯這么多的錯誤，還不修改。他坦率地告訴我，正確的德文對讀者不重要。最重要的是一個緊張的情節(jié)。好吧，我希望，長篇小說家與他們的讀者有一天會一塊兒坐一輛德國二戰(zhàn)后的汽車。它大部分是塑料做的，連學生也可以把它帶走。今天我們需要人宣布長篇小說的結束，把我們帶走，帶到文學的本身。