小瓶誰寄一枝春——瓶花漫述

圖片為作者插花作品

 

曾經(jīng)有客人在店內(nèi)瀏覽，忽然問：“你插花是宗‘××流’嗎?我們是同門呢!”我愕然——那“××”聽著耳生——繼而答：“沒有‘流’。”

 

插花而有流派，是日本的特色，島國之民極盡細(xì)膩幽微，歷來盛出將簡(jiǎn)單事復(fù)雜化的大師。插花在彼上升為“道”，亦不免小題大做。日本園林、插花，重情境韻致，與吾國固有的審美取向頗為融通，所以在臺(tái)灣被照單吸收復(fù)制，并不覺得突兀——這是題外話了——總之是強(qiáng)調(diào)意境，追慕自然趣味;但一面又門戶森森，規(guī)條繁苛，一切行事都有制度——微覺分裂。

 

我插花沒有師承。不但未窺東洋諸“流”，本國名著如《瓶史》之類也沒翻過。晚清江南文士好風(fēng)雅而耽逸樂，評(píng)茶論酒，顧曲蒔花，傳下講“生活之藝術(shù)”(林語堂語)的專著很多。不像宋人，僅是詩文里間或提及一兩句，最多如歐(陽修)、蔡(襄)的寫篇文章——畢竟是游冶之類，特為作一部書，還覺得不屬儒者正業(yè)，有些不好意思。歐公名文《洛陽牡丹記》，與道學(xué)前輩邵雍的詩《插花吟》合看，頗能窺見北宋承平年月的安樂清華。康節(jié)先生在他的“安樂窩”簪花醉歌，此系洛陽城里老名士的灑落;而吳學(xué)究游說石碣村，撞見賭錢歸來的阮小五，那廝鬢邊亦“簪著火紅一朵石榴花”(《水滸·第十四回·吳學(xué)究說三阮撞籌公孫勝應(yīng)七星聚義》)——都會(huì)與江湖，文士和好漢，宋時(shí)男子愛花，卻是普遍的風(fēng)習(xí)。

 

以器皿插時(shí)令花果作為室內(nèi)的陳設(shè)，亦興起于兩宋。并非說此前吾國尚無瓶花，只是還不算盛行罷了。促成這一風(fēng)氣形成的是居住形式的改變，即高桌座椅的漸行普及——之前的漫長(zhǎng)歲月，國人則是于坐席上或憑幾案跽坐。兩漢畫像石乃至六朝繪畫中，彼時(shí)之居室與生活場(chǎng)景隨處可見，室內(nèi)格局莫不以幾案為中心漸次展開，分列坐席，并以屏、幄、帳、扆等為區(qū)隔，以明乎主客尊卑和功能空間——此種居室至為簡(jiǎn)潔，家具既少，尤罕陳設(shè)。

 

屬于高座具的“胡床”魏晉時(shí)傳入中原，人在此物上須垂足而坐，形姿已近近代，雖然舒展適意，當(dāng)時(shí)卻被視為放縱失禮。侯景是東晉有惡名的軍閥，破壞力堪比漢末董卓，《南史·賊臣傳·侯景》說他“床上常設(shè)胡床與荃蹄，著靴垂腳坐”——特別強(qiáng)調(diào)今人至為尋常自然的“垂腳坐”，即因在當(dāng)時(shí)這尚屬放誕倨傲，史家以此志侯景的跋扈恣肆。起坐形式的轉(zhuǎn)變至宋代始告完成，生活于南北宋之間的學(xué)者莊綽稱：“古人坐席，故以伸足為箕踞(傲慢之態(tài))，今世坐榻，乃以垂足為禮，蓋相反矣。蓋在唐朝，猶未若此。”(莊綽《雞肋編·卷下》)前引《水滸傳》第十四回，吳用會(huì)齊了阮家三兄弟“入酒店里來，都到水閣內(nèi)揀一副紅油桌凳”——情形已和我們現(xiàn)在去小館子吃飯找座全然無異。

 

進(jìn)入垂足坐的時(shí)代，各式今人熟悉的高家具才漸次出現(xiàn)和成熟，中國人的居室不復(fù)魏晉之前的疏簡(jiǎn)清曠，不同功能的空間有了與之對(duì)應(yīng)的家具和器皿，茲無意詳談。說了這么多和插花不相干的，似乎是扯遠(yuǎn)了，其實(shí)正是宋人生活環(huán)境的異于前代促成了瓶花進(jìn)入日常生活，故不得不有此一番饒舌。且看一首南宋葛紹體《東山詩選》中的七絕：

 

新糊窗紙舊胡床，

銅鴨煙昏硯墨香。

淡翠屏風(fēng)小瓶亞，

芙蓉紅軃菊花黃。

 

——詩實(shí)平庸，卻和晚清措辭鄙俚的“子弟書”一樣，因不憚繁瑣地記錄下當(dāng)時(shí)的日用什物，成為考辨過往俗世生活之可信而為官修文獻(xiàn)所闕載的史料。紙窗，胡床，焚香的鴨型銅爐(銅鴨)，墨，硯，屏風(fēng)，小瓶……這些迄今猶是追求古典風(fēng)格居室中的必備件。而“芙蓉紅軃(音duǒ，傾斜之意，指花枝倚側(cè)將殘)菊花黃”，則正是此時(shí)的仲秋光景。兩宋中產(chǎn)以上之家必有書房，它通常系由大屋中隔出的一獨(dú)立空間，狹小而私密，宜于獨(dú)坐，或和一二密友自在清談。仍看前引《水滸傳》第十四回，公孫勝初到晁蓋莊上，先在“后堂吃茶”——此屬客廳，自然不便于開講“十萬貫金珠寶貝”，所以公孫勝說“這里不是說話處，別有什么去處可坐?”，晁蓋便“邀那先生又到一處小小閣兒內(nèi)，分賓坐定”。晁蓋固然是粗武之人，但作為知名鄉(xiāng)紳，家中必須有此一間“小小閣兒”的書房——葛詩所記諸種文玩陳設(shè)，這小閣內(nèi)亦應(yīng)大率置備;“小瓶”則已是此空間中不可缺之要件。

 

兩宋城市之富庶遠(yuǎn)過于唐，南北都有“自古繁華”(柳永語)的都會(huì)——東京夢(mèng)華，西湖繁盛(宋孟元老撰《東京夢(mèng)華錄》、宋佚名撰《西湖老人繁盛錄》，分別記載汴梁、臨安之城市格局、閭巷風(fēng)俗，皆社會(huì)與城坊史之著名文獻(xiàn))，僅從時(shí)人筆記中就可以窺見。人口在城市的集中和膨脹，令空間亦漸覺擁擠，前有廳堂后有園囿的理想居所對(duì)常人而言僅是想望，改善居住條件的“剛需”其實(shí)古已有之，惟近年尤劇罷了。蘇軾《黃州春日雜書四絕》其一：

 

病腹難堪七椀茶，

曉窗睡起日西斜。

貧無隙地栽桃李，

日日門前看賣花。

 

——東坡措語喜夸張，黃州是他遭貶謫外放之地，從來都不算大城，人居應(yīng)不至如斯稠密，而這樣小地面亦有游走閭巷的賣花人。把此詩與陸游的名句“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”合看最有意思，能見兩宋民眾愛花之已成涵蓋大城與小邑的普遍風(fēng)習(xí)?！稏|京夢(mèng)華錄》卷七：“(三)月季春，萬花爛漫，牡丹、芍藥、棣棠、木香，種種上市。賣花者以馬頭竹籃鋪排，歌叫之聲，清奇可聽。晴簾靜院，曉幙高樓，宿酒未醒，好夢(mèng)初覺，聞之莫不新愁易感，幽恨懸生”，正是上引兩詩之注腳。此種鋪排于竹籃中的折枝花卉買回家，即選前述之“小瓶”貯水養(yǎng)之，置諸案頭，自饒清趣，數(shù)日既謝，易而換之，所費(fèi)無幾。

 

兩宋插花亦有“主流形式”，即尚疏朗橫斜，往往每瓶?jī)H取一枝，這在當(dāng)時(shí)繪畫中不乏實(shí)例。與之相應(yīng)，瓶不僅須小，且應(yīng)狹口長(zhǎng)頸，庶幾便于造型而有清峻之美。魏晉六朝以迄于唐，流行侈口長(zhǎng)頸腹如垂膽的“膽瓶”，插入荷花蓮蓬，以之禮佛;宋人之于花瓶形式則頗有創(chuàng)造，如觚式，尊式，琮式，都不見于前代，但其靈感卻出于復(fù)古。北宋是吾國考古學(xué)大興的時(shí)代，關(guān)、洛等地，先秦古器物大量出土，收藏研究古器物則是彼時(shí)士人之風(fēng)氣，歐陽修之撰《集古錄》手稿迄今尚存，趙明誠所撰《金石錄》尤為精博浩繁，宋徽宗敕命編修的《宣和博古錄》則屬集大成之舉。好古之心催生了擬古之行，引先秦古銅、玉器造型為生活器皿遂成為一種被付諸實(shí)踐的思路，而且獲得了成功。今天人們艷稱的宋代出戟尊、琮式瓶、貫耳瓶、弦紋尊、鼓釘洗等青瓷器，考其原型，其實(shí)都源自周秦而不見于六朝隋唐。近人揚(yáng)之水說“宋代花瓶在形象設(shè)計(jì)上并沒有全新的設(shè)計(jì)，只是選擇了造型優(yōu)美的幾種，使之從古已有之的瓶罌樣式中獨(dú)立出來”(見《宋代花瓶》，收入《終朝采藍(lán)——古名物尋微》，揚(yáng)之水撰，三聯(lián)書店)，并不準(zhǔn)確。宋代的擬古青銅花器，材質(zhì)大率為瓷，體量大大縮小，使之由廟堂禮器變?yōu)榘割^陳設(shè);原有的繁縟紋飾一概略去，僅以色釉為裝飾，亦轉(zhuǎn)堂皇而為幽雅，其實(shí)是精微的創(chuàng)造。室內(nèi)插花的風(fēng)氣自茲綿延至近世，明清以來瓶的形式尤為繁復(fù)至不可勝舉，但士庶都僅視其為點(diǎn)綴生活的遣興余事，從未上升至哲學(xué)的層面，賦予其苛冗的規(guī)條與意涵，更沒有如東鄰之衍生為諸多各是其是的宗派——此所以被客人慷慨引為某“流”之“同門”時(shí)，我固然銘其不棄，然終不敢不亟遜謝之。此客或不失好學(xué)之士，然未得門逕——蓋插花者，小道也，解得多讀書、看古畫、辨草木、擇器皿，便可隨意下手，自然不俗，何用投師頂禮于東人耳。

 

“小瓶”的燒造，近數(shù)十年頗為冷門，清麗者甚不易得。概因易幟以來，“乾撼坤岌，寰宇紛擾”(陳寅恪語)，政治強(qiáng)力介入民眾生活，傳統(tǒng)的風(fēng)雅之行，多被新時(shí)代視為腐朽趣味而匿跡，人心日漸粗糲，插花既成罕事，器具自無人講求了。余性近自然，愛花成病，每見好花枝而欲供養(yǎng)案頭，?？酂o佳器;性又嗜茶——茶席上沒有瓶花，尤為缺憾。吾國近年因插花風(fēng)氣的中斷，南北窯廠燒造花瓶固然仍不少，但悉為體量高大的陳設(shè)器，只能置于室內(nèi)某一固定位置，不便移動(dòng)。宋人書齋案頭專供插花的小瓶，不但燒造瑣碎費(fèi)心，取利亦有限，遂罕有人涉足。所謂“求之不得，反求諸己”，我因之在做茶碗的同時(shí)，也造了許多花器，而尤以“小瓶”為大宗。這些瓶子高度多在一拃之間，因弗欲量產(chǎn)，盡出手工，器形乃能恣意為之，有些已不在傳統(tǒng)的范疇中了，但其審美趣味，仍應(yīng)歸于古典作風(fēng)——北師大王寧教授整理章太炎先生在日本講授《說文解字》時(shí)弟子周樹人、錢玄同、朱希祖所作筆記，曾獲國家高等院校古籍整理委員會(huì)的經(jīng)費(fèi)資助，其實(shí)太炎先生著述以年代論，絕非“古籍”，評(píng)審者亦是出于認(rèn)同其內(nèi)容的純粹古典精神而做的變通。對(duì)于平衡師法古人和適應(yīng)時(shí)代之間的尺度，我曾撰一條筆記談及：

 

客有好古者，顧余曰：“子所制瓷，美則美矣，然器形多弗遵古制，吾不取焉。”余笑：“子推重趙宋之文教，獨(dú)不記宋徽宗之言耶!彼大觀中與群臣改定禮制而謂，‘周因于商，所損益可知，而不相襲。善法古者，不法其法，法其所以為法之意而已。’——此議甚是。余志亦不在仿古，摶新鍛異，以寫我心、合人用而已。今古生活不同，器物何必一味因襲?使宋人見我，未必不稱善耳。”

 

——雖屬文言，遣辭并不晦澀，足以表明我的態(tài)度。花器不必格于程式，花材尤可隨所遇而取之，毋用拘泥，但有幾條心得，因自經(jīng)驗(yàn)中得來，似乎尚值得拈出：

 

其一，寧少勿多，寧疏勿繁。一瓶既得，不妨反復(fù)端詳，可有可無之花葉，一概剔除——日本川瀨敏郎氏，插花確能得蕭疏清朗之致，然亦無它神秘——敢于下辣手做減法而已。以此即受膜拜，被尊為“大師”，亦覺少見多怪。

 

又，可用木本時(shí)，即不用草本;有隔年木本，即不用本年新枝。此條不需多解釋：木本之瘦硬質(zhì)感，永非草本所及;且同一植物，隔年老枝必較嫩條更見遒勁而已。

 

三，插瓶選葉，雖為配襯，其見作品功力匠心，更甚于擇花。蓋名花隨處不難購置，配葉則需慧眼搜求發(fā)現(xiàn)。大要?jiǎng)t葉細(xì)碎者為上，肥闊者次之;蠟質(zhì)者光澤幽燁而耐久，被絨毛者不堪用。

 

一日與蕭先生閑談，我說：“從商以來，心力俱疲。山中制瓷，滿面塵灰;坐店待客，殫慮竭神……”語未竟，他道：“我看你至少在店里挺輕松的，也就泡一天茶，沖進(jìn)來的客人翻個(gè)白眼。”——聞之大笑，處女男大率有挑剔的毛病，所謂“翻個(gè)白眼”確是有的。我之插花既無承傳，弗所師從，姑名之“白眼流”，可矣。以上拉雜瑣談，絕無統(tǒng)系，支離可哂。然不憚淺陋地寫出，實(shí)出求教于同好之意。“嚶其鳴兮，求其友聲”，倘獲指正，何幸如之。(京兆沈勝衣)